Artiste-chercheuse et cinéaste, Gala Hernández López articule la recherche interdisciplinaire avec la production de docu-fictions, d’installations vidéo et de performances sur les nouveaux modes de subjectivation spécifiquement produits par le capitalisme numérique. Elle examine d’un point de vue féministe et critique les discours et les imaginaires circulant dans les communautés virtuelles en tant que fictions symptomatiques d’un état du monde. Son film “La Mécanique des fluides” est sélectionné aux Césars 2024 et a remporté le Prix de l’œuvre expérimentale 2023 de la Scam parmi une douzaine de prix.

Comment transposer le réel ? La réponse est en quelque sorte implicite puisque la question évite elle-même l’usage fréquent des verbes « représenter » ou « figurer ». Le verbe « transposer » signifie « faire changer de forme ou de contenu », selon le dictionnaire Robert, ou bien « placer réellement ou par l’imagination quelque chose dans d’autres conditions, dans un autre contexte », selon le Larousse.

C’est dire que reproduire le réel est déjà nécessairement le manipuler, le transformer : pour ainsi dire, il s’agit toujours d’une mise en fiction. Que faire donc avec le réel (au cinéma) ? Ou plutôt que faire du « cinéma du réel » ? Par le biais de quelles stratégies imaginatives peut-on « placer le réel dans un autre contexte » ? Peut-être devrions-nous nous demander d’abord pourquoi nous avons besoin de le faire ? Dans ce mouvement de formalisation, de recontextualisation et de narrativisation, nous retrouvons une forme de production de sens. Si l’on donne une nouvelle forme au réel, ce n’est pas pour le dissimuler ou pour l’effacer, mais au contraire pour mieux le voir et le comprendre, pour mieux le penser et le sentir.

L’hétérogénéité des sources pour une expérience intime du réel

Dans mon travail, ce qui m’intéresse précisément, c’est d’essayer d’appréhender comment le réel est composée de fictions et comment la fiction a le pouvoir de produire de la réalité. Et ce, aujourd’hui plus que jamais, dans notre monde construit par et avec des images. Quand le réel est tellement peuplé d’images et de toutes sortes de machines de vision, quand la réalité et sa représentation, la carte et le territoire, sont à ce point co-dépendants, entremêlés et confondus, une variété de régimes visuels s’impose afin de construire une image du réel qui sera donc dès le départ kaléidoscopique, composite. Il ne me suffit plus d’installer une caméra et d’enregistrer le monde, il me faut explorer différents supports et rendre visibles, sensibles, des interfaces, des dispositifs, des médiations de tout type. Dans mon dernier court-métrage, for here am i sitting in a tin can far above the world (2023), j’ai employé des images provenant de caméras de vidéo-surveillance, de jeux vidéo, de vlogs intimes trouvés sur YouTube, d’animations 3D, d’archives historiques tournées en pellicule ou en vidéo analogique, de magazines, de microscopes, de scanners et d’autres types d’imagerie médicale, de Google Maps, de plateformes d’échanges financiers, de reportages télévisuels. Cette forte hétérogénéité de sources et de médias qui caractérise également mon film précédent, La Mécanique des fluides (2022), loin d’être un geste créatif audacieux ou un simple exercice de style, se situe au plus près de mon expérience intime et quotidienne du réel et de la manière dont je conçois et éprouve le monde, inévitablement médié par des écrans et des technologies, par des « contenus », par des « visualisations » de données. À l’ère des réseaux sociaux où toute authenticité est en réalité artifice et mise en scène mesurée, l’indétermination entre le réel et sa fictionnalisation est manifeste et il me semble que le cinéma ne peut aujourd’hui que travailler à partir de celle-ci, en la réfléchissant, en problématisant cette indétermination fertile, fascinante (et parfois dangereuse).

Il ne me suffit plus d’installer une caméra et d’enregistrer le monde, il me faut explorer différents supports et rendre visibles, sensibles, des interfaces, des dispositifs, des médiations de tout type.

Gala Hernández López

Des essais qui fictionnalisent le réel

Documentaire et fiction : ces deux catégories qui ont depuis si longtemps articulé l’historiographie, la critique, la programmation, les institutions du cinéma, heureusement s’effondrent à présent, à mesure que nous les déconstruisons collectivement – cinéastes, scénaristes, programmateurs, producteurs, commissaires. Ces catégories arbitraires appauvrissent nos œuvres et limitent ce que le cinéma peut être lorsqu’il oublie enfin cette binarité réductrice. Le cinéma que j’aimerais faire regarde la réalité, étudie l’histoire, les faits, mais aussi les mythes, les récits et les symboles qui nous percent et nous traversent, comme matière première sur laquelle bâtir une structure visuelle et narrative qui produit des affects et des savoirs à travers l’écriture. Je vois ce cinéma comme situé quelque part entre le surréalisme et l’ethnographie, la science-fiction et l’anthropologie ; poétique, dramatique, dialectique, non méthodique. S’il me fallait y adosser une étiquette, je pourrais peut-être le qualifier de docu-fiction, basée sur d’intenses processus de recherche. Ou de science-documentaire ; ou d’essais. J’aime le terme « essai » pour ce qu’il véhicule de non définitif, de tentative, d’errance, de laboratoire pour l’expérimentation. L’essai permet aussi de faire entendre une voix, et cette dimension personnelle m’attire énormément par ce qu’elle m’autorise en termes de complexité et de liberté dans les interprétations subjectives du monde que je livre au spectateur. En effaçant les frontières entre le réel et l’imaginaire, ce cinéma profite de la puissance de la fictionnalisation du réel. Il peut autant exploiter la paradoxale force créative de la dé-fictionnalisation pour doter nos fictions d’ampleur, de relief et de profondeur.

Je tente dans mes films d’assumer une posture qui ne craint ni la fiction, ni le documentaire, qui joue avec la multiplicité de ressources à sa disposition, qui s’installe au cœur même des frontières brouillées entre, en mots de Jacques Rancière, raison des faits et raison de la fiction. De la même manière qu’un film de fiction qui n’emprunterait rien à la réalité que nous partageons, à un certain sensible commun, serait absolument solipsiste et manquerait de vigueur et de justesse, je pense que le documentaire ne peut atteindre une certaine vérité, une forme d’universalité qu’en empruntant à la fiction certains de ses outils narratifs et esthétiques.

Je pense que le documentaire ne peut atteindre une certaine vérité, une forme d’universalité qu’en empruntant à la fiction certains de ses outils narratifs et esthétiques.

Gala Hernández López

Rendre les images visibles hors de leur contexte

Souvent, les images sont là mais elles ne sont pas vraiment visibles. « Entre ce qu’on hallucine, ce qu’on veut voir, ce qu’on voit vraiment et ce qu’on ne voit pas, le “jeu” est infini – et là on touche à la partie la plus intime du cinéma[1] », a écrit Serge Daney. Lorsque je m’empare d’images déjà-là, que je les remploie et les remonte au sein de mes films, je cherche à produire une lecture réflexive et ouverte de ces images qui les rende visibles sous une nouvelle lumière, étrange, singulière, sans prétendre à l’objectivité ou à l’exhaustivité. « Mont(r)er ce qui a été vu, pas vu, mal vu[2] », continue Daney.

La question se complique encore davantage lorsqu’on ajoute à l’équation les mondes virtuels d’Internet. La distinction entre réel et virtuel est pour moi aussi obsolète que celle entre fiction et documentaire, je préfère personnellement différencier entre « en ligne » et « hors ligne », et je suis certaine que cette différenciation sera elle aussi tôt ou tard désuète. Les évènements, phénomènes, communautés spécifiques au cyberespace sont bien réels, combien même la nature de ce réel reste à cerner et à définir. Par quels moyens saisir et donner une forme cinématographique aux territoires et habitants du net ? L’une des méthodes possibles, que j’étudie dans ma thèse de doctorat et que j’ai utilisé dans La Mécanique des fluides, c’est la capture vidéo d’écran, l’écran désormais devenu caméra. Dans ce film, je m’intéresse à une communauté virtuelle, celle des incels, et à des applications, celles de rencontre. Pour les « placer dans un autre contexte », j’ai articulé des captures d’écran à d’autres sources visuelles et sonores trouvées sur internet – une sorte de matière ethnographique – au sein d’un récit à la première personne dans lequel j’enquête sur un membre précis de la communauté et sur les symboles, croyances et affects (fictions) qui circulent au sein de la communauté.

La première personne de la voix off, omniprésente dans le film, m’a permis d’adopter un point de vue résolument partial et subjectif, incarnant une expérience concrète de l’être au monde contre la « vue d’en haut et depuis nulle part[3] » critiquée par la philosophe Donna Haraway dans son fameux texte sur les savoirs situés. Mon objectif n’était pas informatif ou didactique. Cela implique de pénétrer dans le domaine du reportage qui cherche la transparence, une vision absolue à laquelle immédiatement adhérer. Or, contrairement au reportage journalistique, le cinéma peut se permettre d’avoir recours à la poésie, aux rêves, à l’inconscient, à l’hors-champ, aux connotations, à l’absence. Je mêle d’ailleurs le récit de l’enquête à celui d’un rêve de la narratrice, ou encore à des séquences spéculatives dans lesquelles j’ai recours à des métaphores lyriques et visuelles qui ouvrent un espace d’interprétation et d’association libre pour le spectateur. Il y demeure de l’incomplétude, de l’inachèvement.

La dimension politique de notre inconscient collectif

Dans for here am i sitting in a tin can far above the world, un documentaire de science-fiction, je m’intéresse à un personnage historique, Hal Finney, un cryptographe californien qui a joué un rôle important dans l’histoire des premières cryptomonnaies, membre de la communauté des extropiens et de celle des cypherpunks. La plupart des informations que je donne à propos de Hal sont véridiques : le fait qu’il soit aujourd’hui cryogénisé, qu’il donne à ses chiens le nom de corps astraux parce qu’il aime l’astronomie, des citations littérales tirées de ses textes et de ses interviews, des détails tels que son amour des tours de magie ou sa relation avec Satoshi Nakamoto, l’inventeur du Bitcoin. Cependant, le cadre dans lequel ces éléments sont réunis est inventé : la narratrice raconte un rêve futuriste qu’elle fait de manière récurrente et une conversation sur l’avenir qu’elle engage avec Hal lorsqu’elle rêve, là où ils peuvent se retrouver dans un état de « suspension ». Si la dimension onirique est centrale pour moi, parce qu’elle est précisément celle qui permet à l’image de ne jamais tout montrer, d’assumer sa partialité, la dimension politique l’est tout autant. C’est finalement peut-être ça ce qui m’anime : l’exploration de la dimension politique de notre inconscient collectif, que je traque au sein de sous-cultures, dans les discours et convictions de communautés plus ou moins hermétiques.

Les évènements, phénomènes, communautés spécifiques au cyberespace sont bien réels, combien même la nature de ce réel reste à cerner et à définir.

Gala Hernández López

Cela ne veut pas dire que je refuse de distinguer la vérité du mensonge mais plutôt que l’idée de vérité que je tiens à respecter est personnelle et constructiviste, créée à partir de mises en récit singulières. Face à l’impossibilité d’une quelconque objectivité, face à une réalité inaccessible dans un « état pur », je cherche activement à creuser ma propre intimité et ma propre sensibilité dans l’appréhension du réel avec la conviction que dans la subjectivité la plus marquée se trouve également la plus forte universalité. C’est cette vérité imaginée, fantasmée, biaisée par mon esprit, mon histoire, et limitée par mon corps, cette vérité qui nous échappe sans cesse, qu’on la nomme documentaire ou fiction, que j’aimerais atteindre, ne serait-ce qu’un instant, et remettre au public dans l’obscurité de la salle de cinéma.

 

[1] Serge Daney, La Maison cinéma et le monde, tome 4. Le Moment « Trafic » (1991-1992), P.O.L., 2015, p.31.
[2] Ibid., p. 81.
[3] Donna Haraway, « Savoirs situés: question de la science dans le féminisme et privilège de la perspective partielle », Manifeste Cyborg et autres essais, Exils, 2007, p.126.

Gala Hernández López, artiste-chercheuse et cinéaste

La Scam affirme la place singulière des auteurs et des autrices dans la société. Astérisque en est le porte-voix.